Actor teatral en frente de la cámara
El Actor Teatral en Frente de la Cámara
Hay una opinión común desde hace tiempo en los círculos televisivos: Los actores con
experiencia teatral no cumplen ante la cámara y es mejor trabajar con “actores naturales”. Últimamente este absurdo se oye también en boca de directores de cine.
El tema no es nuevo. Lev Kuleshov aquel del “efecto Kuleshov” creía que la técnica del actor teatral era opuesta a la técnica del actor de cine. Contrataba para sus películas a los naturshchik y popularizó la palabra. Contrario a la asociación que tenemos hoy de actor natural, es decir, con espontaneidad y naturalidad, Kuleshov preparaba a sus naturshchik con el método de repeticiones iniciales (метод предварительных репетиций). Cada movimiento, cada gesto, era opuesto a cualquier aleatoriedad, todo estaba pensado y calculado. Dividía el cuerpo en esferas, y manejaba los movimientos sobre tres ejes: vertical, horizontal y diagonal. Se trataba de un código cinético, muy similar al sistema de François Delsarte. “Un fenómeno común en el curso de la grabación eran las órdenes del director: barbilla hacia adelante, abran más los ojos, cabeza inclinada, cabeza levantada.“[1]
“El movimiento externo” era la esencia del cine. La actuación “psicológica” era vacía para la pantalla. Todo lo solucionaba el montaje, por eso el actor debía ser neutral.
Con Kuleshov estaba de acuerdo Dziga Vértov. “El psicologismo impide al hombre comportarse como un cronómetro y le dificulta familiarizarse con la máquina.” Vértov en general consideraba que el actor era un obstáculo, un estorbo para la creación de un cine verdadero.
Los creadores del cine soviético en los primeros años de la revolución se preguntaban si el actor psicológico era una manifestación de la estética burguesa. La respuesta la trajo el realismo socialista y no siempre fue agradable.
A Aleksander Dovzhenko le interesaba ante todo el aspecto del candidato para el papel. Consideraba que del rostro y de la actitud, se podía leer su origen social, así como sus predisposiciones psicológicas (ideológicas). “Exigía que Semen (La tierra, 1930) tuviera ojos grises, una frente alta y una sonrisa alegre y pareciera un buen granjero, que supiera usar una guadaña, el mayal y la horquilla. Un buen hombre que pudiera construir una cabaña y hacer un coche, que no tuviera miedo a nada, ni a la lluvia, ni a la nieve.”[2][3]
Hace cuatro años me escribió de Europa un Dovzhenko contemporáneo. Me pidió ayuda en encontrar una actriz colombiana para su debut en el cine. Le envié una larga lista con fotos. Me respondió que ninguna era adecuada porque les faltaba tristeza en los ojos. Insinué que una actriz profesional actúa eso. Se enfadó. Más tarde llegó a Colombia y encontró una “actriz natural” con tristeza en los ojos.
Los neorrealistas italianos aprovecharon a los actores naturales en nombre de otra doctrina artística. Querían enseñar la realidad tal como era (o lo que se supone que eso significa). En los años 40 la mayoría de las películas se filmaban en los estudios sobre decorados pintados. Los neorrealistas salieron a rodar al aire libre. El estilo fotográfico era bastante áspero. Se reducía la iluminación al mínimo. Muchas veces con cámara en mano. No se trabajaba casi con equipos de sonido. Esto permitió movilidad de la cámara, verismo documental y más flexibilidad en la puesta en escena.
Los historiadores del cine más distantes a esta corriente, dicen en cambio, que salieron a las calles, porque los estudios de cine en Italia fueron bombardeados y el estilo de filmación lo determinó la carencia de equipos y de dinero. Tan pronto se inició el plan Marshall el neorrealismo se terminó.
No obstante, quedaron obras maestras como: Roma, ciudad abierta de Roberto Rossellini (1945); El ladrón de bicicletas, de De Sica (1948); La tierra tiembla, de Visconti (1948); Umberto D de De Sica 1951. De acuerdo con este planteamiento, artístico se contrataba a “actores naturales”, que actuaban de sí mismos. Los cerrajeros a los cerrajeros, los soldados a los soldados, los ancianos a los ancianos, las mujeres a las mujeres y los niños a los niños. En El ladrón de bicicletas el papel principal de Antonio Ricci lo “actuaba” el obrero Lamberto Maggiorani y el personaje de Umberto Domenico Ferrari en Umberto D, el catedrático pensionado Carlo Battisti. Y no se puede olvidar a Franco Interlenghi y Rinaldo Smordoni, como Pasquale Maggi y Giuseppe Filippucci en El limpiabotas (Sciuscia) de De Sica 1946. Ambos después actuaron en otras películas y Franco Interlenghi alcanzó a convertirse en actor profesional.
En los años 60 creadores de la Nueva Ola Checoslovaca, también emplearon para sus películas actores naturales en búsqueda de la verdad. Pero esta verdad era muy diferente de la de sus colegas italianos. Allí los naturshchik eran los héroes de los dramas, en las películas checas los antihéroes de la farsa.
En la película “¡Al fuego, bomberos!” (Hoří, má panenko) de Miloš Forman los bomberos retratados fueron interpretados, por los mismos bomberos de la pequeña ciudad donde se rodó el film. El director igualmente contrató a otros habitantes del pueblo que actuaron de sí mismos. Miloš Forman los aprovechó cínicamente y presentó un panóptico humano. Calificó su obra así: “Esta película se trata de gente simpática que hace mucho mal sin ser consciente de ello.” Los bomberos son torpes, las señoritas son irreflexivas, la gente es cobarde, primitiva y ante todo estúpida. La película se interpretó y con razón, como una sátira sobre el sistema comunista de Europa del Este, y fue “prohibida para siempre” en Checoslovaquia después de la invasión soviética en 1968. Pero eso es otra historia.
Muchos directores emplearon a los naturshchik. Adoraba llenar su set con actores naturales, no en nombre de la realidad, Federico Fellini el traidor del neorrealismo: “…para que sean naturales, les hago hablar cosas que habitualmente dicen en su vida diaria o contar números.” Doblaba los diálogos. Pero prefería confiar los personajes importantes a actores profesionales. Lo mismo hizo Pasolini.
El director polaco Marek Piwowski invitó a la película El crucero (Rejs) a sus amigos: periodistas, escritores, directores y actores, pero los trató como naturshchik.
El actor natural de vez en cuando introduce un efecto de autenticidad, pero frecuentemente produce una sensación de extrañeza. Todo depende de la intención del director. Sin los naturshchik las películas de Víctor Gaviria no tendrían sentido en absoluto, o no ocurrirían. Otra cosa hubiera sido El ladrón de bicicletas si lo protagoniza Gary Grant, que era la sugerencia del productor. Y si en El abrazo de la serpiente los papeles de Karamakate lo actúan Brian y Marlon Moreno. Sin embargo, todos estos argumentos no justifican las teorías descabelladas que afirman que los actores teatrales no son adecuados para las cámaras.
En la película Nostalgia de Andréi Tarkovski hay una impactante escena en la que Andrei Gortchakov (el protagonista) lleva una vela encendida por una piscina vacía. La escena es realizada en plano secuencia. ¿Esta escena sería posible si la interpretara un hombre de la calle en lugar de Oleg Yankovsky? En mi opinión, no.
La actuación teatral difiere de la actuación en el cine y en la televisión, como, escribir a máquina y en un ordenador. Hay que pasar un corto curso de Word que evidentemente no enseña a escribir. De hecho, para un actor, este conocimiento se reduce a aprender a “llegar al punto”, marcado o no y mantenerse en cuadro. En los años setenta, mi profesor de dirección en la Escuela de Cine esperaba todavía del actor una carrera de relevos para limpieza de la edición, del montaje: terminar el texto junto con el gesto, terminar el gesto y empezar el texto, terminar el texto y empezar el movimiento, etc. Cuando se trabaja con una cámara el actor debe acordarse del orden de sus actos, pero esta habilidad es necesaria también en el teatro. Con el tiempo, el actor aprenderá a caminar para la cámara, buscar la luz que le favorece y ponerse de alguna manera para esconder los defectos de su cuerpo. Pero esto ya es el nivel más alto del viaje. ¿Cuántos actores saben esto hoy? Y todas estas creencias de que en el teatro el gesto es más ancho, la voz más impostada y las expresiones faciales exageradas, etc., son solo un malentendido. Esto es problema de la convención, una de ellas es la convención “naturalista” que un buen actor teatral, subrayo un buen actor, debe conocer.
¿Hay alguna razón verdadera para decir que un hombre de la calle asimila más fácilmente un curso de Word ante la cámara que un actor?
Pero quedan todavía tres asuntos:
Primero. Odette Aslan, escribe en su libro: “Hoy, cuando el film hace posible una carrera a jóvenes sin ninguna profesión, la idea de que la preparación profesional no es necesaria, es por supuesto una tentación. Algunos se persuaden incluso, diciendo que es hasta perjudicial y que nada puede igualar a la espontaneidad, o sea, falta experiencia.”[4]
El naturshchik, el hombre de la calle, el modelo, la reina de belleza, el presentador de televisión e incluso un graduado de academia o taller, no es un actor. Si participó en series televisivas o en películas, nada cambia. Ser actor no es un pasatiempo, sino una profesión y un modo de vivir. Y ante todo el actor tiene que verificarse sobre la escena, porque este es su medio natural. Evidentemente la sola estadía sobre el escenario tampoco resuelve nada. Hoy en día los teatros están repletos de ignorantes y sin talento: están llenos de aficionados. Mi actriz favorita, Susan Sarandon (en alguna forma “natural”) dice que la diferencia entre interpretar en el teatro y en el cine es como hacer el amor y masturbarse.
Segundo. Estoy convencido que el director debe trabajar con el equipo que él escoge. Pero tengo la impresión de que hoy en día los directores tienen miedo de los actores profesionales, porque en general no saben trabajar con ellos. Y no todo lo pueden actuar los naturshchik. Ciro Guerra también eligió para el papel de loco capuchino a Luigi Sciamanna. Otra cosa es que el efecto le salió débil, pero Marlon Brando en un papel parecido en Apocalypse Now (1979), también pereció. Sin embargo, si los directores dejan de trabajar con actores profesionales, poco a poco, van a dejar de ser directores para convertirse en realizadores. Se nota el fenómeno interesante de que casi siempre los directores que no saben trabajar con actores tampoco saben contar con la cámara. Realizan con ella malabarismos espectaculares, pero estos son solo juegos virtuosos vacíos.
Tercero. No todos los actores naturales salen “creíbles” ante la cámara, Esto se puede ver tanto en películas de Pasolini y Herzog como de Gaviria y Ciro Guerra.
Ahora así
El cine siempre, en mayor o menor grado, trataba al actor como proveedor de material. Este material era sometido al tratamiento en la postproducción. Las creaciones histriónicas, con más frecuencia de lo que parece, tienen sus resultados en la edición; y de vez en cuando, tales prácticas se convierten en fuente de chismes y escándalos: Natalie Portman en el papel de El Cisne Negro (Black Swan), cuando pegaron la cara de la actriz a la imagen del cuerpo de la bailarina Sarah Lane. “¡Natalie! ¡Devuelve a Oscar!“, gritaban los medios de comunicación.
Pero hoy el repertorio de posibilidades tecnológicas del cine ha ido tan lejos que valdría la pena preguntar, qué es la actuación cinematográfica. El actor deja de ser el autor de su interpretación. No solo está pegado de fragmentos de sí mismo, sino que su corporalidad cambia, por supuesto, incluyendo la voz. (Las posibilidades de doblaje y la transformación de la interpretación vocal del papel son casi ilimitadas.) En qué medida Andy Serkis es creador del personaje de Gollum en El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings); o en King Kong donde Noami Watts actúa para una pelota de tenis ensartada sobre una vara, para los puntos de referencia marcados sobre el fondo en motion capture. ¿Cómo funciona aquí uno de los elementos básicos de la actuación, a saber, el contacto con el partner? ¿Cuáles son las consecuencias de actuar sobre un fondo pantalla azul o verde? En un escenario vacío, el actor puede crear cualquier espacio, pero en este caso actúa en “algún” espacio, que será “pegado” más tarde.
En la película La vida de Pi (Life of Pi) de Ang Lee casi toda la capa visual fue creada digitalmente o retocada gracias a la digitalización de la imagen, el cielo siempre cambiante sobre el “océano” es un efecto de green screen, al igual que la hiena, los pájaros y otros objetos. El intérprete del papel de Pi, Suraj Sharma actúa con el Tigre que no existe, solo hay puntos de referencia. Cuando un personaje es sometido a algún tratamiento digital, ¿se puede todavía hablar de actuación? Quizás, por eso para el papel de Pi se contrató a alguien que no tuviera ninguna relación con el mundo cinematográfico, ni carrera artística. Fue elegido por su apariencia inocente, su mirada profunda y su complexión física tan semejante al Pi, claro, a ojos del director.
Y Aleksander Dovzhenko está de regreso.
[1] Pudowkin W., Wybór pism, pod red. R. Dreyer., Warszawa 1956.
[2] Jerzy Toeplitz, Dziadek Semen , Ziemia 1939, Film na Świecie 1996 nr 397-398.
[3] Serguéi Eisenstein en Octubre (1927) encomendó el rol de Lenin al obrero Vasili Nikándrov y en La línea general o Lo viejo y lo nuevo (1929) el papel principal a la aldeana María Lápkina. Las decisiones no fueron sólo artísticas, sino también ideológicas.
[4] Odette Aslan. El actor en el siglo XX. Evolución de la técnica. Problema ético, Gustavo Gili, Barcelona 1979.